Статьи  |   Новости  |   Фотословарь  |   Ссылки
FotaVoka.org

Статьи

Фотосъемка
Browse in : Школа > Съемка (23)

Роджер Хикс

 

Композиция


Композиция — это искусство размещения компонентов, составляющих ваше изображение, по возможности самым удачным образом, И поэтому она применима к фотосъёмке одноразовыми камерами в той же мере, что и к съёмке Хассельбладами, и относится к цифровой фотографии так же, как и к галоидосеребряной.

Первое и самое важное в композиции то, что вы можете нарушать каждое отдельное «правило» и получать лучшие снимки. Снимок или выглядит хорошо, или нет. Если он выглядит хорошо, но нарушает «правила», тогда «правила» несущественны. В таком случае композиция является инстинктивной и автоматической и не имеет нужды в правилах.

Второе, почти столь же важное в композиции, заключается в том, что эти «правила» являются быстрым и лёгким способом фотографировать лучше, если композиция не является инстинктивной и автоматической. Хорошая композиция вполне может улучшить и снимок на память, и обычный снимок, сделанный на вскидку. Так каковы же эти самые «правила композиции»?

Первое, настолько фундаментальное, что его часто просто не упоминают, состоит в том, что лучше всего сконцентрироваться на главном объекте съёмки. Множество повседневных фоток нарушают это правило обычно из-за того, что сняты они слишком издалека. Где-то там могут быть маленький Мишка или Ниночка, но вам не так просто разглядеть их, поскольку изображение щедро заполнено игрушками, собакой, мебелью, другими людьми или общим пейзажем. Вот почему фотолюбителям так часто говорят: «Подходите ближе!»

Хотя это хороший совет вообще, его могут принимать слишком близко к сердцу. Иногда вам хочется показать объект съёмки в контексте. Вообразите, например, снимок мужчины, глядящего из открытого окна автомобиля. Он скадрирован слишком плотно. Всё, что можно увидеть, — голова и часть оконного проёма. Теперь отойдём. Автомобиль является чёрным Мерседесом с тёмными, тонированными окнами, причём все остальные окна закрыты. Теперь мы в состоянии сделать определённые предположения насчёт этого человека (и других людей, сидящих в машине), которые мы бы не смогли сделать по первому снимку. Но стоит отойти назад слишком далеко, и эта машина потеряется в интенсивном московском потоке.

Вопрос «главного объекта» также имеет отношение к концепции «фокусной точки». Помимо значения «точка, по которой сфокусирована камера», это понятие означает и «точка, на которой фокусируется внимание зрителя». Часто это как раз главный объект. Это может быть даже чем-то внутри главного объекта, его деталью, например, глаза на портрете. Но это может быть и собственно ничем, просто отправной точкой, с которой начинается рассматривание всего остального снимка. Впервые я понял это, когда кто-то сказал: «Вообразите фотографию цветущего сада. Вы не знаете, откуда начать рассматривать снимок. Теперь воткните в землю лопату около одной из клумб. Ваш взгляд сначала направляется на неё: это — фокусная точка. И затем вы начинаете рассматривать остальное изображение».

Итак: включайте всё, что вам нужно включить, чтобы донести сообщение, которое вы хотите донести, — но не более того.


После этого наиболее существенным правилом композиции является то, что основной объект (или фокусная точка, описанная выше), должен находиться «на третях». Равномерно поделите кадр на три части слева направо, и ещё на три части сверху вниз. Пересечения этих воображаемых линий — двух вертикальных и двух горизонтальных — известны как «трети». Почти всегда главный объект будет наиболее выигрышно расположен, если будет находиться на третях или около них, а не втиснут в центр кадра, поднят слишком высоко, опущен слишком низко или притиснут к одному из боков. Конечно, существуют бессчётные исключения, но если вы не замечаете, чётко и сразу же, что объект «хочет» быть где-либо ещё, помещайте его на третях.

Один из вариантов этого правила касается горизонта. Опять-таки есть множество исключений, но редко когда горизонт в пейзаже должен пересекать изображение посередине. Оно почти всегда будет смотреться лучше, если горизонт пойдёт ниже (чтобы было больше неба) или выше (чтобы было больше передне го плана).

Если объект съёмки движется или смотрит в определённом направлении, обычно лучше всего, если он движется или смотрит «внутрь» снимка. Другими словами, если главный объект — человек и он идёт или смотрит вправо, он должен быть на фотографии слева, передвигаясь «внутрь» большего пространства справа. В противном случае у зрителя останется неприятное ощущение, что объект упрётся в край изображения, или что он тупо уставился на голую стену. Разумом-то мы понимаем, что это чушь, но эмоционально мы чувствуем именно так. И конечно же, нарушая это правило, мы можем добровольно использовать этот дискомфорт, если хотим того.

С вопросом пространства внутри фотографии тесно связана форма снимка, в частности, является ли она книжной, портретной (вертикальной, независимо от действительного объекта) или альбомной, пейзажной (горизонтальный формат, также независимо от объекта). Традиционно считается, что вертикальный формат передаёт силу, мощь, воодушевление, движение, а горизонтальный — покой, терпение, безвременье, пассивность.

Как всегда, легко найти исключения, но вот простой пример: представьте две фотографии старой церкви. При вертикальном формате небо — «небеса» — скорее всего станет важной частью, в то время как при горизонтальном формате большее значение приобретёт земля, на которой стоит эта церковь. В первом примере ударение сделано на Боге и церкви, во втором — на Человеке и церкви.


Внутри самого снимка своё влияние оказывает и направление доминирующих линий. И опять горизонтальные линии говорят о мире и покое, а вертикальные более энергичны. Скажу абсолютно цинично: так происходит потому, что мы знаем, как трудно сохранять равновесие палки, если поддерживать её за конец, и как легко оставить её лежащей. Из личного опыта нам также известно, что стоя тратишь больше усилий, чем лёжа. Это может звучать простым до глупости, но это — результат миллионов лет эволюции: некоторые вещи, которые мы делаем (и причины, по которым мы делаем их), совершенно просты и почти ничем не обязаны разуму.

Особым случаем «линий» являются диагонали. Они динамичнее и энергичнее всех остальных. Прекрасным примером этого — вспомните — являются все эти старые статуи времён социалистического реализма, где героический молодой стахановец и красивая молодая крестьянка, он с молотом, она с серпом, никогда не стоят прямо. Наоборот, они всегда наклонены вперёд, стремясь в Прекрасное Советское Будущее.

И опять причину «динамизма» диагоналей можно объяснить самыми простыми словами. В природе всё, что расположено диагонально и не имеет поддержки, обычно падает; диагональные линии нестабильны. Это во многом объясняет социалистический реализм и, конечно, социализм в коммунистическом стиле вообще.

Ещё одно правило композиции касается «ведения взгляда». Это старый приём. Если вы хотите привлечь к чему-либо внимание, попытайтесь найти линию, которая к этому ведёт. Например, если вы фотографируете живописный дачный домик, воспользуйтесь тропинкой к крыльцу, чтобы она «вела взгляд». Наиболее удачной в изобразительном плане широко признана изогнута кривая, иногда называемая S-образной, но прямая линия часто может быть как минимум столь же, а иногда и более удачной.

Понимание «ведения взгляда» важно и тогда, когда речь заходит о том, чего следует избегать. Если у вас есть линия — тропинка, река, стена, что угодно, — которая «ведёт взгляд», но в её конце ничего нет, зритель зачастую почувствует себя одураченным. Не «ведите взгляд», если вам некуда его вести.

Затем существуют «тональные массы» и «композиционные формы». Понять их лишь немногим труднее.

Любое изображение, независимо от его содержания, составлено из светлых и тёмных участков. Это и есть тональные массы. Самый лёгкий способ увидеть их — постараться расфокусировать немного глаза и полуприкрыть их. Общее правило — созданное, как всегда, для того, чтобы его нарушать, — изображение работает лучше, если на фоне заднего плана есть одна или две тональные массы, имеющие более-менее одинаковую тональность: светлые массы на тёмном заднем плане или тёмные массы на светлом заднем плане.

Часто эти тональные массы образуют ту или иную форму. Это может быть круг, квадрат, овал, треугольник. Круги часто привлекают внимание к тому, что расположено в их центре; квадраты — это надёжные снимки, формирующие впечатление достоверной и честной записи; овалы соединяют разрозненные элементы, находящиеся внутри; треугольники особенно интересны.

Если тональные массы образуют треугольник, покоящийся на своей грани, результат прочен, стабилен и приносит удовлетворение; это хороший формат для семейного портрета. Если же треугольник стоит на вершине, эффект совершенно противоположен. Посмотрите, сколько снимков панк-рок-групп сделаны снизу, да ещё широкоугольным объективом; мгновенно получается перевёрнутый треугольник.

Если имеются две отчётливые тональные массы, они обычно должны быть сбалансированы. Большая тональная масса на одной стороне снимка не всегда выглядит хорошо, если на другой стороне её ничего не уравновешивает. Уравновесить снимок может небольшая тональная масса на другой стороне. Быть может, удивительно, но вторая тональная масса такого же размера обычно сработает хуже. И столь же удивительно, что снимок зачастую будет смотреться лучше всего, если меньшая масса и является главным объектом или фокусной точкой.

Как всегда, если фотограф рабски следует «правилам», вместо того чтобы фотографировать от сердца, сбалансированный снимок может быть банальным и бессодержательным. Но если нужно сделать выбор между двумя снимками одного и того же объекта, причём один из них сбалансирован, а другой нет, сбалансированный снимок почти всегда будет привлекательнее.


Ещё одна хитрость — и это действительно хитрость — касается «протечек» тональных масс. Если на снимке рядом с белым бордером имеются очень светлые участки, будет казаться, что снимок вытекает в бордер. С этим можно поступать тремя разными способами.

Первый — виньетировать снимок так, чтобы изображение стало совершенно белым до бордера; в этом случае изображение будет «плавать» в границах листа бумаги.

Второй — «поджарить» светлый участок дополнительной экспозицией при печати или выполнить аналогичную процедуру в программе по обработке изображений. При этом между бордером и изображением получается чёткая граница, и «протечка» прекращается.

Третий — сделать тёмную рамку вокруг изображения. Традиционный (и по-прежнему очень действенный) метод сделать её — воспользоваться негативодержателем с чуть увеличенным (например, при помощи надфиля) окном, чтобы на бумагу попадал свет от пустой плёнки, непосредственно окружающей негатив. Другие подходы включают в себя штриховые линии, либо нарисованные, либо добавленные с помощью специальной маски, закрывающей изображение и оставляющей для экспозиции только тонкие линии; специально подготовленные негативы, складывающиеся в негативодержателе сандвичем с негативом, который содержит изображение; и бордеры, добавленные цифровым способом.

И наконец, как уже сказано, «правила» композиции вовсе не являются «правилами». Они лишь подсказывают лучшие направления. И — тоже наконец, — единственный способ улучшить ваше чувство композиции — это опыт. Заметьте, что я говорю «опыт», а не «практика», потому что в то время как польза практики, более активной самостоятельной съёмки, неоценима (действительно, практика имеет первостепенную важность), вы можете многому научиться, критически рассматривая и работы других авторов.

Обязательно начните с этого журнала. Возможно, вы будете удивлены, как часто снимки следуют названным «правилам». И что, вероятно, ещё ценнее, вы сможете попытаться проанализировать, почему фотография всё равно «работает», если она им не подчиняется. Это медленный процесс, но рано или поздно покажется, что лучшая композиция «просачивается» в вашу работу — до тех пор пока вы обращаете на неё хоть какое-то внимание. После этого вопрос будет только в том, насколько быстро ваша композиция станет лучше.


Источник:
Журнал ФОТОмагазин 10' 2003
  © Роджер Хикс , 2003


Яндекс цитирования Яндекс.Метрика © FotaVoka, 2004